Leonardo da Vinci: 500 anni segnati dal genio 3 Settembre 2019 – Edito in: Parola d'autore – Autore: Maria Cecilia Del Freo

Intervista a Marco Versiero, studioso leonardiano e autore del volume Leonardo. La natura allo specchio.

Cominciamo dalla frase in apertura del volume: «La mente del pittore si debbe al continuo trasmutare in tanti discorsi quante sono le figure delli obbietti notabili che dinanzi gli appariscono» (Libro di Pittura, §53); potrebbe spiegare in quale rapporto si pone rispetto al titolo del volume?

La frase, posta ad esergo del libro, ne sottende ed esplicita il taglio tematico, sintetizzato e riflesso proprio nel titolo: non soltanto come artista ma anche e soprattutto come indagatore della natura, Leonardo ritiene che il proprio ingegno possa e debba operare «a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa ch’egli ha per obietto» (ivi, §56). Il ricorso al verbo “trasmutare”, in entrambe le proposizioni, rende chiaro il convincimento che, al di là di una meccanica operazione di duplicazione speculare, l’invenzione prodotta dall’intelletto e scaturita dall’osservazione della natura si sostanzi in uno sdoppiamento della realtà. La pittura, come specchio che assorbe forme e colori dell’universo, è capace di generare da esse una “seconda natura”, in quanto il suo artefice le introietta (assimilandole tramite una esatta e veritiera esplorazione conoscitiva ottico-sensoriale) e le riplasma in un esercizio “demiurgico” di invenzione, che Leonardo considera simile alla creazione divina: «La deità ch’ha la scienza del pittore fa che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina» (ivi, §68). La qualità metamorfica dell’imitazione della natura sussiste grazie all’approccio scientifico esercitato in uno studio scrupoloso dei fenomeni naturali, affidato primariamente ai sensi e, su tutti, alla vista, il cui organo, l’occhio, è suggestivamente definito «la finestra de l’human corpo, per la quale la sua via specula e fruisce la bellezza del mondo» (ivi, §28): finestra del corpo aperta all’osservazione del mondo, l’occhio è per la mente un tramite a fruirne la bellezza, rendendo possibile che essa si rifletta e rispecchi nella speculazione intellettiva del pittore. Egli è anche, di conseguenza, un «fintore» (ivi, §177) e, padroneggiando l’osservazione e riproduzione della realtà, può farsi «signore d’ogni sorte di gente e di tutte le cose», arrivando persino ad abbracciare, «in un solo sguardo», tutto «ciò ch’è ne l’universo, per essenzia, presenzia o immaginazione», generandone una «proporzionata armonia» (ivi, §13).

Leonardo, Sant’Anna, la Madonna e il Bambino con l’agnello, 1503 circa, Parigi, Musée du Louvre

Leonardo, Sant’Anna, la Madonna e il Bambino con l’agnello, 1503 circa, Parigi, Musée du Louvre

In occasione del 500º anniversario della morte di Leonardo si sono tenuti molti eventi dedicati al genio vinciano. Che bilancio, secondo lei, se ne può trarre in termini di conoscenza per il grande pubblico?

Nel quadro delle celebrazioni di questo quinto centenario, supervisionate dal Comitato Nazionale presieduto da Paolo Galluzzi e composto dai maggiori esperti internazionali, si sono prodotti importanti avanzamenti scientifici nella conoscenza del lascito intellettuale e artistico di Leonardo, resi possibili da iniziative di elevato spessore che hanno saputo, in alcuni casi particolarmente felici, coniugare l’approfondimento specialistico con un profilo di alta divulgazione, sensibilizzando così anche un vasto pubblico alla comprensione di alcuni aspetti della personalità e dell’opera di Leonardo, al di là di una falsa percezione tuttora pervicacemente alimentata da una arbitraria mitografia. Sono state in particolare alcune mostre presso prestigiose sedi museali italiane a gettare luce sulla complessità anche concettuale dell’artefice di Vinci: ben oltre la mera esemplificazione dei suoi versatili talenti artistici, tecnici e scientifici, le esposizioni di ricche selezioni di suoi fogli autografi con studi, appunti e disegni (raffrontati anche ad altre testimonianze della coeva temperie culturale) ne hanno dimostrato con efficacia, ad esempio (per citare solo alcuni casi che mi hanno visto direttamente coinvolto), il radicamento biografico e l’attenzione al contesto geografico di origine, anche sul piano dei riverberi sociali e politici sulla sua carriera (è il caso della mostra “Leonardo & Firenze”, curata da Cristina Acidini a Palazzo Vecchio), oppure hanno illustrato la parzialità e complessità della sua formazione da autodidatta “omo sanza lettere”, desideroso tuttavia di appropriarsene mettendo a frutto ambiziosi interessi di bibliofilo, in un ideale dialogo con fonti antiche e moderne (penso alla mostra “Leonardo e i suoi libri”, curata da Carlo Vecce al Museo Galileo), o, ancora, la fitta trama di relazioni e scambi che lo legavano a eminenti personalità del suo tempo (pensatori, ingegneri, letterati), tra umanesimo e “civiltà delle macchine” (la mostra “Leonardo, la scienza prima della scienza”, curata da Claudio Giorgione alle Scuderie del Quirinale). Sul piano più prettamente artistico sono ora attese due importanti mostre milanesi a cura di Pietro C. Marani, che andranno ad evidenziare il lascito di Leonardo nella cultura figurativa lombarda: l’arazzo di manifattura fiamminga riproducente l’Ultima Cena prestato in via eccezionale dai Musei Vaticani a Palazzo Reale e la Madonna Litta che dall’Ermitage di San Pietroburgo giungerà in visita al Museo Poldi Pezzoli.

Partiamo dall’inizio dell’attività di Leonardo, ossia da quella decennale formazione nella bottega del Verrocchio: quali esiti porterà in termini iconografici questo praticantato?

L’alunnato verrocchiesco di Leonardo resterà un’esperienza decisiva, destinata a rilasciare fondamentali sedimenti non solo nel suo stile espressivo ma nella sua stessa concezione e visione estetica della realtà. Il vivido plasticismo della scultura del Verrocchio agisce imperiosamente sul talentuoso apprendista che, emancipatosi nel 1472 con l’iscrizione al registro dei pittori presso la Compagnia fiorentina di San Luca, rimane saldamente debitore nei suoi primi dipinti verso le invenzioni plastiche del maestro, sempre tuttavia rielaborate, al di là del mero prestito letterale, secondo una personalissima cifra stilistica. Caso esemplare, in tal senso, è la marmorea Dama del mazzolino del Bargello modello tridimensionale di cui la Ginevra Benci di Washington offre una ritraduzione pittorica aggiornata sulle novità del colorismo analitico fiammingo in voga a Firenze negli anni attorno alle nozze dell’effigiata (1474), tale da stabilire un reciproco gioco di risonanze tra la malinconica eppure inquieta indole della diafana giovinetta e la qualità sentimentale dell’umido paesaggio lacustre retrostante, nel quale il bacino d’acqua è specchio in cui si riflette con suggestione metamorfica la veduta naturalistica circostante (un dato che giustifica anche la scelta del dipinto come immagine di copertina di questo libro). A livello concettuale, il vivissimo senso organico della forma, di cui la scultura (più della pittura) verrocchiesca è dotata, opererà sino agli anni della piena ed avanzata maturità di Leonardo, ben oltre i limiti cronologici dell’esperienza formativa giovanile. Ad esempio, la materica modulazione dei panni dell’Incredulità di san Tommaso per Orsanmichele, ad assencondare la reciprocità dei moti e degli affetti espressi dalle figure scolpite, ritornerà, moltiplicata in ulteriori riverberi emozionali, ancora nella monumentale e classicheggiante orchestrazione di posture, gesti ed espressioni dell’Ultima Cena in Santa Maria delle Grazie a Milano; i racemi e gli elementi fitomorfi del sepolcro mediceo nella Sacrestia Vecchia di San Lorenzo, già prontamente imitati nel piedestallo scultoreo del leggio della Vergine nell’Annunciazione degli Uffizi del 1472 circa, permarranno quali grafemi essenziali della sua grammatica figurativa ancora nei disegni tardissimi dei Diluvi della collezione di Windsor (1516-1518 circa), nei quali, come mirabilmente osservò Pietro C. Marani con preveggente intuizione, i nembi delle nubi temporalesche e i nugoli di polvere che si attorcono e si sfrangiano si dimostrano ancora graficamente simili (quasi per impulso mnemonico) alle volute e alle pieghe delle carnose foglie d’acanto del maestro.

Il soggiorno dell’artista a Milano sarà segnato da alcune tra le opere più note, come le due versioni della Vergine delle rocce o l’Utima cena di Santa Maria alle Grazie, è possibile parlare di una vera e propria affermazione sul piano artistico e intellettuale?

L’arrivo a Milano nel 1482 circa segna una decisiva svolta nell’evoluzione del percorso biografico di Leonardo che, a partire dal periodo sforzesco, maturerà una sempre più risoluta determinazione a perseguire obiettivi di affermazione intellettuale. Il succinto elenco di cinque titoli consegnato a una delle pagine iniziali del Codice Trivulziano, che si data già attorno al 1487-1490 per la presenza in esso di studi per il progetto relativo al completamento del tiburio del duomo di Milano, al quale Leonardo si interessò in quel giro d’anni, è già indicazione embrionale di una ricerca bibliografica che lo condurrà nel corso del ventennio milanese a collezionare una quarantina di volumi. Accanto infatti a un testo basilare della formazione pre-umanistica (l’“Abaco”) e a un canonico manuale di grammatica (“Donato”, attestante i suoi infruttuosi e tardivi sforzi di imparare a padroneggiare il latino), vi compaiono il maggiore poema burlesco di Luigi Pulci (“Morgante”, a rivelare l’identità culturale toscana che permarrà come tratto inconfondibile del suo stile espressivo sino agli ultimi anni) e due tomi diversamente esemplificativi della sua inesausta speculazione naturalistica (un “Lapidario”, raccolta e classificazione di stampo medievale di rocce e minerali; il “Plinio” della Historia Naturalis, testo paradigmatico del naturalismo antico, volgarizzato nel 1476 da Cristoforo Landino). La parallela compilazione sempre più fitta di fogli e quaderni di appunti e osservazioni, a sua volta, tradisce le velleità letterarie di Leonardo e, in due casi particolarmente significativi, si rende veicolo di concetti e suggestioni alle quali le due maggiori opere pittoriche del primo periodo milanese daranno eloquente rappresentazione visiva in chiave concettuale. Il testo sulla caverna (Codice Arundel, c. 155 recto; 1480-1482 circa), come metafora del mistero della conoscenza, è in implicita sottotraccia iconografica alla prima versione della Vergine delle rocce per San Francesco Grande (iniziata nel 1483), il cui antro come utero geologico pervaso di un luminismo umbratile sarà squarciato, nella seconda versione sostitutiva (messa in cantiere già attorno al 1490-1491, a causa della diatriba legale sorta con i frati committenti, insoddisfatti dall’eterodossia semiereticale della prima), da un lume cristallino che limpidamente tutto percorre e descrive, dando sostanza scultorea e materica alle presenze spirituali e agli stessi elementi di natura. Il brano sui “circuli” prodotti dall’“acqua percossa dall’acqua” e osservati lanciando una pietra in uno stagno, paragonati ai più espansi riverberi prodotti dalla voce nell’aria e alla ancora più ampia propagazione del fuoco nello spazio (come attraverso folgori e saette fendenti il cielo), sino alla stessa circolare proiezione della mente “infra l’universo” (Ms H, c. 67 recto; 1494 circa), troverà nella grandiosa impaginazione dei moti degli apostoli dell’Ultima Cena (compiuta all’inzio del 1498) una persino diagrammatica traduzione iconografica, sotto forma di onde emozionali suscitate dall’impulso sonoro dell’annuncio del tradimento da parte di Cristo, tale per cui «il più vicino meglio intende e il più lontano manco ode», come appuntato in un ulteriore testo coevo (Codice Atlantico, c. 1041 recto).

Leonardo, Testa di donna, 1475-1478 circa, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

Leonardo, Testa di donna, 1475-1478 circa, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

La concezione antropocentrica di Leonardo, simbolicamente rappresentata nel suo disegno forse più noto – L’uomo vitruviano, s’incrina poi fino ad arrivare ai Diluvi: come matura questo passaggio?

Recente è l’ipotesi di interpretare il celeberrimo Uomo Vitruviano (1490 circa) come l’idea di una possibile tavola illustrativa (forse il frontespizio) per un libro De statua, che, sull’esempio del magistero albertiano, Leonardo si proponeva di comporre in quel torno di tempo (come attestato dal proposito dichiarato in un appunto contemporaneo). Quale perfetta rappresentazione delle proporzioni di un homo bene figuratus simultaneamente inscritto nei due paradigmi geometrici fondamentali (il cerchio e il quadrato), il disegno è però, anzitutto, testimonianza eccellente dell’ideale confronto ingaggiato con Vitruvio e il suo De architectura (15 a.C. circa): non solo in termini di mero antropometrismo, l’immagine esemplifica concettualmente, in via fondativa, il mutuo scambio di registro semantico tra i linguaggi dell’anatomia e dell’architettura (essendo le due figure geometriche anche alla base della costruzione di qualsiasi edificio). La possibilità di leggere la fabbrica architettonica alla stregua di un organismo rassomigliante il corpo umano trova esplicitazione eloquente nella speculare applicazione analogica del lessico architettonico all’indagine anatomica: la sezione longitudinale del progetto per il tiburio del duomo (Codice Atlantico, c. 850 recto; 1487-1490 circa) è morfologicamente simile allo spaccato sagittale del teschio umano, suggestivamente chiamato la “cupola del cranio” (Windsor Collection, RL 19058 verso; in una serie di studi di osteologia principiati programmaticamente il 2 aprile 1489 per un “libro titolato de figura humana”); le torri angolari di una fortezza possono essere immaginariamente sezionate, a mostrarne per scomposizione l’articolazione interna (Codice Atlantico, c. 763 recto; 1485-1490 circa), ricorrendo alla stessa tecnica delle dissezioni “esplose”, virtualmente applicata ai pressoché coevi studi di arti umani inferiori (Windsor Collection, RL 12627 verso). Questa fiducia di tenore antropocentrico sulla focale esemplarità dell’uomo in quanto misura e modello del mondo si incrinerà, tuttavia, nella visione pessimistica degli anni estremi dell’avanzata maturità di Leonardo, come dimostra la spettacolare serie dei disegni del Diluvio: non solo, in essi, le certezze naturalistiche precedentemente acquisite sono sottoposte a una involuzione intellettualistica (anch’essa mediata dalla prolungata meditazione su testi antichi, come le Metamorfosi di Ovidio o le Naturales Quaestiones di Seneca) ma lo stesso stile disegnativo si fa “ipernaturalistico”, sino quasi a tradursi in una proiezione del tutto astraente delle forme della natura (investite da una sorta di tragica e punitiva implosione, nel cui fragore ogni presenza umana e ogni vestigia di civiltà sono destinate a soccombere e a scomparire, restandone inghiottite e sbriciolate).

Un’ultima domanda: lo straordinario ritrovamento del dipinto raffigurante il Salvator Mundi – esposto a Londra nell’inverno del 2011-2012 – e convincentemente assegnato a Leonardo porta ancora una volta alla ribalta la questione delle presunte attribuzioni. Secondo lei quale approccio dovrebbe prevalere dinanzi a queste occasioni di possibile “riscoperta”?

Secondo Pietro C. Marani, il Salvator Mundi sta ormai subentrando a pieno titolo alla Gioconda, quale icona dell’idolatria leonardesca del nuovo millennio da poco cominciato, dopo che il Novecento aveva consacrato la celebrità del dipinto del Louvre in conseguenza della rocambolesca vicenda del suo clamoroso furto (1911) e del suo ritrovamento a Firenze a distanza di tempo (1913). Diverse le ragioni della sovra-esposizione mediatica (e delle relative speculazioni) per il ritrovato Redentore benedicente: il suo quasi casuale rinvenimento (noto inizialmente solo a una ristretta schiera di esperti) negli anni tra il 2005 e il 2008, la sua esposizione a Londra in anteprima mondiale nel 2011, l’esorbitante cifra record alla quale è stato battuto all’asta da Christie’s a New York nell’autunno del 2017 e il suo conseguente acquisto, mediante un intermediario, da parte del principe saudita erede al trono di Riad, nonché la sua promessa destinazione al neonato e controverso Louvre Abu Dhabi (ad oggi ancora non attuata in concreto), sono circostanze che hanno inevitabilmente alimentato una “spy-story” da tabloid, distogliendo l’attenzione generale dalla eccezionale (e indubitabile) qualità di quello che i vertici della Leonardo scholarship internazionale concordano nel riconoscere come il prototipo (sinora considerato disperso) di un dipinto ricondotto alla sua mano già da un’incisione di Wenzel Hollar del 1651. L’altissima fattura delle mani, di parte del panneggio e della capigliatura, così come della virtuosistica resa del globo di cristallo di rocca, non compromesse dai danni della tavola di noce che hanno interessato soprattutto aree centrali della testa e del busto, non possono che confermare il parere di chi risolutamente lo attribuisce al maestro (sia pure al netto, quando si volesse postularne la sussistenza, di secondari interventi da parte di uno o più aiuti di bottega). Dal punto di vista iconografico, il dipinto è sensazionale nel suo ritradurre il canone della vera imago Christi di tradizione bizantina in una forma pienamente moderna: in quell’orbe cristallino, simbolo cosmico della sphaera mundi, indagato e rappresentato con perizia da geologo persino nelle superficiali butterature e imperfezioni del minerale traslucido (anche grazie a minuzie luministiche che solo un pittore profondamente esercitatosi negli studi di ottica poteva rendere), è quasi possibile scorgere un occhio divino che è anche uno specchio tridimensionale convesso, capace di riflettere e rifrangere (ma al contempo contenendola) la molteplice totalità dell’universo.

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